Дмитрий Виленский. Социалистическое искусства сегодня? Заметки о летней Школы Вовлеченного Искусства в Берлине.

август 2015, Фонд Розы Люксембург

(см. больше материалов на англ. и в книге «Зачем становиться художником?»)

Очевидно, что при гегемонии капиталистического способа производства не может возникнуть альтернативы его господству, которая была бы от него полностью независима. Но значит ли это, что такой альтернативы не существует?

Капитализм не является однородным и не представляет собой тотальность – это сложная композиция разных отношений, антагонизмов и ряда еще не колонизированных капиталом пространств. Его господство неизбежно оспаривается различными вытесненными пространствами «общего», которые в той или иной степени способны подорвать логику частной собственности, эксплуатации и новых витков приватизации. Эта ситуация особенно ярко видна, когда мы рассматриваем структуры надстройки, к которым относятся культура и искусство.

В нашей летней школе мы сосредоточились на вопросах о том, что сегодня может быть расценено как социалистическое искусство и культура, и насколько мы способны сформулировать позицию не с точки зрения их подчинения гегемонии потребительской модели культуры, но исходя из того, каким может быть новый тип культурного производства (и его распространение в обществе), несмотря на его неизбежную инструментализацию со стороны капитала и доминирующего общественного порядка.

Для обсуждения этой проблематики мы выстроили учебную программу нашей летней школы как один простой эксперимент. В качестве отправной точки мы взяли оригинальную советскую доктрину социалистического реализма и решили посмотреть, как она может быть (или не может) «переведена» в реальность сегодняшней культурной политики. Что произойдет со всем этим набором «заржавевших» категорий – партийность, диалектика, вера в будущее, народность, создание нового человека, реализм – в текущей ситуации развития креативного капитализма и очевидной гегемонии различных версий модернистской традиции.

Работа школы подтвердила нашу гипотезу – да, эти задачи стоят того, чтобы за них взяться. Более того, они становятся еще более актуальными, поскольку нам, работникам культуры, бросает вызов не только эскалации глобальных катастроф и нарастание правой реакционной политики, но и появление (и провалы) в политике новых левых сил (европейских и других) – популярных партий и движений, которые не бояться притязаний на власть или гегемонию. Вопрос культурной политики – это всегда вопрос власти (или оспаривания её легитимности и тех способов, каким она администрирует свою политику). Для широкого спектра левых сил сегодня принципиальна не только борьба с насущными экономическими проблемами, важно также увлечь людей своим видением культурной политики и трансформации человека, которые могут стать основой возможного социалистического изменения будущего.

Мы помним, что когда большевики пришли к власти, в ситуации опасности и гражданской войны они не забывали о культуре – в числе их первых декретов был и декрет о культурном наследии. В ту эпоху реальная политика подразумевала довольно четкое представление о роли культурной работы в формировании государства и граждан. Сейчас, похоже, нам не хватает такого видения, и мы часто сталкиваемся с тем, что культура рассматривается как нечто второстепенное или даже незначительное.

Мы предприняли скромную попытку сформулировать повестку возможной социалистической культурной политики, исходя, прежде всего, из «низовой» перспективы, с позиции производителей – различных художников и работников культуры. Большинство участников нашей Школы собрались вместе из бывших социалистических странах, и они обладают живым опытом наблюдения за распадом реального социализма и его официальной культурной политикой. Отправной точкой нашего процесса обучения стало понимание того, что новое видение «социалистического искусства» нельзя просто вывести из уже существующих произведений или способов художественного изображения. Критерием должно быть не то, похоже ли данное произведение или способ изображения на другие (произведения и способы изображения, причисляемые к историческому социалистическому реализму или критическим практикам модернисткого искусства), а является ли оно социалистическим по существу. Мы начали наше исследование с группой из 30 человек, и в течение 10 дней с помощью ряда замечательных гостевых педагогов (Алиса Крейшер и Андреас Сикманн, Борис Буден, Марина Напрушкина и Винсент ван Гервен Ой) нам удалось обсудить и вникнуть в проблематику ключевых процессов, происходящих в современной культуре. В этом тексте я хочу отрефлексировать процесс нашей совместной работы и её предварительные результаты.

Мы сосредоточились на основных характеристик искусства социалистического реализма и проанализировали его четыре основные позиции.

Итак, мы начали с рассмотрения концепции «новых людей».

Создание нового человека, несомненно, являлось главной целью для искусства соцреализма. Речь шла о положительном герое, и произведение искусства должно было отразить его путь к обретению «сознания». Искусство демонстрировало процесс формирования человека и тем самым ставило задачу вдохновить общество на следование этому революционному пути. Подобная идея трансформация субъективности была основана на вере в романтическое (и даже мистическое) преображение – метанойю – качественный скачок от бессознательной жизни и пассивного состояния бытия в активную позицию, со всеми атрибутами революционного сознания (готовность изменить мир и быть частью революционной организации). Социалистический реализм был заинтересован в изменении людей и их отношений, изменений как эволюционных, так и революционных и мастерство художника определялось его возможностью не просто отражать, а вдохновлять постоянный процесс становления. Все усилия были сосредоточены на идеологической переплавке трудящихся в духе социализма и превращение их в «совершенных людей» (Луначарский).

Очевидно, что сегодня мало кто способен всерьез отнестись к подобным задачам, да и сама идея совершенного человека находиться под основательным подозрением.

Да, новое общество может быть построено только новыми людьми. Но и противоположное утверждение верно: новые формы собственности и производственных отношений создают новых людей. Для нас сегодня, когда возможность революционного перехода к новому типу государства, производства и отношений собственности кажется далекой от реальности, имеет смысл сосредоточиться на процессе формирования людей, которые могут воплощать новое социалистическое сознание, несмотря на свою подчиненность законам жизни в капиталистическом мире. Участники нашей школы попробовали найти и проанализировать ряд конкретных примеров, которых они готовы воспринимать сегодня как образец нового человека.

Прежде всего, была предложена фигура протестующего. Главным референтом тут неожиданно стал всемирно известный «одиноко-стоящий» протестант из Стамбула как образец особого типа поведения. Было отмечено, что в сегодняшнем мире нашими героями неожиданно часто становятся «анонимы» – те люди и движения, которые не персонифицированы, но в тоже время являются образцом для подражания. При всем очевидном сходстве с соцреалистическим тезисом о том, что подлинным героем всегда является народ и класс, новая ситуация анонимности может быть интерпретирована скорее через понятие множества, а не через классовый анализ.

Также в наших дискуссиях были упомянуты фигуры Сноудена и Ассанжа. Мы пришли к выводу, что эти герои относятся скорее к традиционному для политического действия культу героизации лидеров, и хотя эта модель кажется устаревшей, она по-прежнему способна мобилизовать движения и приводить к любопытным активистским актам коммеморации этих героев во вполне традиционных пластически-монументальных формах.

Была затронута и тема постчеловеческих преобразований субъективности (гибриды робота и человека, генная инженерия, биосинтез и т.д.). Мы увидели, что эта проблематика уходит своими корнями в радикальные эксперименты, проводившиеся в Советском Союзе после революции (был заслушан доклад о медицинских работах Алексея Замкова, пытавшегося в советское время создать лекарство для излечения всех болезней и продления жизни пролетариата). Но очевидна и критика этого проекта, сближающегося с нацистскими экспериментами в евгенике; в условиях неравенства и неравномерного технического развития «выведение» нового «чистого» человека путем генетических модификаций выглядит рискованным экспериментом, грозящим скорее сегрегацией, чем обладающим потенциалом всеобщего освобождения.

Много говорилось о том, что мы должны изменить сам наш подход к идее прогресса, что экстенсивное капиталистическое развитие – это ловушка, крайне опасная как в силу возрастания угрозы природной катастрофы, так и реальностью непрекращающихся локальных войн, чреватых перерастанием в глобальную. Важно выработать идеи устойчивого развития человечества на основе качественных изменений отношения к миру, природе и космосу, ставящих в основу не эксплуатацию ресурсов, а их разумное освоение и справедливое распределение. И новыми людьми будут сегодня те, кто ищет выход за рамки «варварского прогрессирования». Тут всячески следует анализировать опыт полу-забытого движения запатистов и текущих трансформации курдского движения за автономию.

И самый радикальный вывод который может быть сделан заключается к идее квир-трансформации субъективности (Манифест квир-коммунизма разработанный платформой Штаб из Бишкека). В этих идеях переформатирования гендерной и классовой идентичности возникает образ новых людей как своего рода представители еще несуществующей страны, которые в будущей утопии предстают как странные, многоголовые гибриды (художественный символ единства между «единым» и «многими») – алхимическая гермафродита, как отметил участник школы Илья Рывкин.

Принцип партийности

Несмотря на отсутствие, четко сформулированных политических принципов культурного производства, оно сегодня очевидно инструментализировано различными финансовыми и культурными институтами, диктующими определенные приоритеты в его реализации. Гегемония экспроприации «общего», нарастание экономического и политического неравенства в рамках глобальной, неолиберальной политики перераспределения ресурсов продвигает определенный тип мышления, которое четко фиксирует, что является ценностью, а что нет. Как точно показывает Борис Гройс, это парадигма современности в культуре основывается на идеологии плюрализма (отказ от каких-либо притязаний на истину) и финансовых спекуляции оголтелого товарного фетишизма. Искусство и культура, идущие с ней вразрез, должны выстраивать свою контр- гегемониальную политику. Она основана, прежде всего, на противостоянии приватизации культуры и образования, утверждение их как всеобщего блага (общее) и формирование своих критериев валоризации, вне рыночных механизмов оценки. Это значит, что распространение искусства должно быть организовано в соответствии с публичной лицензией (свободное распространение информации в некоммерческих целях) и государство обязано обеспечить свободный доступ к культуре и образованию. Эти базовые положения могут стать основой соцреалистической культурной политики, но не следует забывать и об эстетических и содержательных аспектах социалистического искусства.

Для более точного подхода к этой теме нам пришлось обратиться к анализу понятия «народности».

Социалистический реализм использовал понятие «народности», чтобы обозначить разницу между герметичностью модернистских произведений и открытостью реалистического искусства, которое мыслилось как доступное широким массам, лишенным специальной подготовки, необходимой для восприятия утонченной модернистской эстетики.

Этот подход отсылал к идеям Вагнера о том, что истинным творцом любого произведения искусства является народ. Искусство подлинно, только если оно представляет собой коллективную художественную волю народа. Здесь мы должны принять во внимание, что эта романтическая в своих истоках идея, в доктрине соцреализма была преобразована в диалектическую материалистическую концепцию. Народ понимался в качестве субъекта, и одновременно «материала» (материи) общественной жизни, как надклассовое образование, соответственно, подлинное искусство может состояться только в форме единства между художником и народом. Таким образом, искусству отказывалось в привилегированном элитарном положении, оно становилось общей культурной основой, разделяемой всеми. Такой подход позволял уйти от авангардного разделения между высокой и низкой культурой, и социалистическая культура (огрубляя) выступала как бы синтезом высокой, низкой и народной культуры.

Сегодня мы снова оказались в ловушке этого понятия, и поиск каких-то следов «народности» ведет только к разросшемуся феномену массовой и поп-культуры, признать которую социалистической вряд ли возможно. Конечно же, в ней часто присутствует протестный потенциал и эстетика бунта, особенно в музыке рэп или ска, которые стремятся мобилизовать угнетенных, но в настоящее время все эти феномены остаются внутри гетто субкультурных различий. Существует также тенденция в изобразительном искусстве и театре, стремящаяся преодолеть родовое различие между публикой и художником, да и в целом между искусством и жизнью. Это происходит за счет развития практик участия (партисипаторное искусство), однако они работают недостаточно эффективно даже в категориях своих собственных задач. Да, они могут быть эффективными в качестве различных форм арт-терапии, но их ограниченность становится очевидна, стоит только поставить мало-мальски скромную задачу пробуждения сознания необходимости социальных и политических перемен.

Исторический соцреализм предполагал, что он движим стремлением к «высоким» формам искусства (как в стилистике, так и в языке или жанре) и, таким образом, ведет свою родословную от вагнеровских идей о Gesamtkunstwerk. Сейчас прогрессивная культура и, прежде всего модернистская традиция практически полностью отвергает их релевантность, справедливо обращая внимание на «опьяняющий эстетический туман, переживаемый как неодолимое единство» его исторических форм реализации» (см. Джин Рей). В противовес этим «высоким» формам единства модернистский канон разработал «слабую», «виктимную» эстетику, отвергая претензии на всеобъемлющее произведение как априори репрессивное и неминуемо подчиняющее фрагментированного индивида диктатуре любых возможностей коллективного эстетического проживания.

Сильные, патетические формы могли найти свое выражение в поп-культуре или же кино, но в «серьезном» искусстве они оказались под жестким запретом. Можем ли мы сегодня сказать, что эта линия развития лишила искусство целого спектра возможностей эмансипаторного коллективного воздействия? Возможно, что так, и эта проблема требует решения, ведь освобождение, о котором мы говорим, всегда носит коллективный характер, а «слабые формы» зачастую оказываются в ловушке «празднования различий» всего множества автономных идентичностей и не могут обрести всеобщей (универсальной) значимости. Послевоенные модернистские подходы (студийно элитисткие, концептуально герметические, перформативно минималистические и др.) по-прежнему доминируют в современном искусстве, препятствуя исследованию и экспериментам с коллективными формами творчества. Что можно этому противопоставить? Одним из ответов в этой ситуации, могло бы стать переосмысление вагнеровской концепции Gesamtkunstwerk’а, но обращенное не к таинственной (даже в его материалистической версии) коллективности народа, а к новой композиции сингулярностей, к радикально иным формам борющегося коллективного тела. Также очевидно, что сегодня принцип народности возможен через настаивание на идеи производства «многослойности» искусства – то есть такого произведения, которое позволяет целый спектр коммуникации с публикой: обладает уровнем непосредственного воздействия на неподготовленного зрителя, но в тоже время обладает и иным уровнем сложности культурных кодов.

В конечном итоге все эти размышления приводят нас к рассмотрению концепции реалистического произведения.

Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются. Художник реалист может быть определен как диалектический материалист, который всё время переосмысливает основы своей «материальности», но при этом не редуцирует их к прикладному позитивизму (натурализму и чистой индексальности, столь популярной в современном искусстве).

Реализм заключается не в отображении тех или иных предметов и явлений, и он не про субъективность взгляда того или иного художника. Речь идет всегда о диалектико-материалистическом создании – сочетании «идеального» (творческого метода) и материала, который преображается в процессе своего «отражения».

Вопрос, который стоит задать, таков: способна ли данная конкретная диалектика формы и содержания демонстрировать, как мы способны вместе с другими изменять мир? Как точно заметил Брехт в полемике за переопределение реалистического метода творчества: «Мы не должны извлекать реализм из определенных существующих произведений, а будем применять все средства, старые и новые, испытанные и неиспытанные, рожденные искусством и рожденные другими формами, чтобы помочь людям преобразить реальность». Сегодня на передний план выходит открытый анти-догматичный (в отличие от Лукача и Лифшица, анти-классицисткий) подход Брехта, позволяющий нам расценивать заново как реалистические феномены множество течений прошлого (полемически обостряя, скажем сюрреализм или ситуационизм?).

К сожалению до сих пор, дискуссия об историческом соцреализме часто оказывается редуцированной к медиуму живописи или литературы, игнорируя весь спектр поисков в других средствах художественного выражения своего времени – таких как кино, фотография, фактография, музеология и пр. А именно они оказываются более созвучными задачам сегодняшнего дня, когда реальность изменилась настолько, что диктует изменения и способа ее воплощения.

Реализм по-прежнему основывается на всем спектре миметических практики, «раскрывающие реальность в формах самой реальности». И технические возможности для выполнения этой задачи сегодня гораздо более широки. Реализм задействует весь спектр современных или исторических повествований; широко использует «документы» (фотографии, газетные вырезки, свидетельства реальных исторических событий, таймлайны, декларации, лозунги, устные свидетельства, пост-интернет картографирование и т.д.), чтобы воссоздать не просто субъективное впечатление реальности, а проникнуть в суть того или иного явления, сделать его типическим. При этом очевидно, что старая оппозиция между реалистическим и натуралистическим изображением, как это было сформулировано ещё в 19-ом веке, не снимается. Реализм не приравнивается к натурализму, он нацелен не на показ «поверхности вещей», но сущности (истины) мира. Задача как нам быть в мире существенно отличается от той, чтобы просто показать, как что-то выглядит или даже устроено.

Сегодня мы видим, что многие современные практики могут быть рассмотрены как реалистические – на наших семинарах мы обсуждали произведения Харума Фароки, Андреаса Сикмана, Алана Секулы, Бориса Михайлова, Хито Штейерль, Андреаса Гурски, Мило Рау, Марты Росслер и многих других современных художников. Мы также коснулись традиции социальной скульптуры, которая пытается полностью снять различие между искусством и жизнью. Подобная задача совершенно легитимна, но сейчас оставляет нас один на один с нетрансформированной капиталистической реальностью и, тем самым, серьезно ослабляет силу и возможность художественных высказываний.

Все эти, и множество других линий обсуждения, были представлены в конце школы в виде «учебной пьесы». Мы предложили всем участникам разбиться на четыре рабочие группы в соответствии с выбранными категориями и представить текущее состояние дискуссий в форме публичного перформанса.

+++

В ходе обсуждения была сделана презентация заявляющая определенное эстетическое направление «феминистского реализма». Это понятие описывает практики некоторых российских художниц-графиков, которые во многом наследуют идеям советского производственичества и могут быть расценены как реалистические. Все эти художницы стали документаторами различных ситуаций с позиции женщин-рассказчиц и смогли создать важные документы своего времени (прежде всего, гендерных репрессий). Но при анализе работ стало ясно, что подобные практики скорее сближаются с традицией критического реализма и им не хватает социалистического подхода, который не может быть переинтерпретирован как просто наличие угнетенного женского взгляда [вот это различие критического реализма и социалистического надо оговорить и, кстати, выше о нем упомянуть; а то сейчас получается, что идеология соцреализма – к слову, у тебя пока это скорее идеология, а не материалистическая эстетика – напрямую вытекает из Вагнера, что исторически неверно; да, Вагнер повлиял, но не один же он].